Хореографические поиски современных балетмейстеров Казахстана в области национального танца

Мировая культура крайне разнообразна и многоаспектна, поскольку каждое государство обладает своей самобытностью, национальной ментальностью и национальным характером. Это связанно с различными климатами, геоположением, историческим прошлым, собственно человеческим фактором и др. Эти отличия в национальном характере «организуют» уникальность и неповторимость культуры каждого государства, которая отражается в национальном творчестве (живописи, музыке, театре, литературе, киноискусстве и т.п.).

Г.Д. Гачев утверждает, что «национальный характер народа <.. .> -  очень «хитрая» и трудно уловимая материя. Ощущаешь, что он есть, но как только пытаешься его определить в словах, он часто улетучивается, и ловишь себя на том, что говоришь банальности, вещи необязательные, или усматриваешь в нем то, что присуще не только ему, а любому, всем народам. Избежать этой опасности нельзя, можно постоянно помнить о ней и пытаться с ней бороться - но не победить» [1, с.55].

Так, например, наиболее ярко национальный характер представлен в устном народном творчестве (в анекдотах, фразеологии, сатире), поскольку в фольклоре черты национального характера демонстрируются посредством утрирования, что приводит к достижению эффекта комичности.  Зачастую в данном аспекте говорят о национальных стереотипах, в которые превращаются национальные черты, – так «появляются» несмешные англичане, ежечасно пьющие чай с молоком; подтянутые и эмоциональные французы, которые всегда в берете и с багетом в руках; гостеприимные и мягкотелые белорусы; крайне пунктуальные немцы; живущие в вечном холоде россияне; и др.

Помимо того, что национальные черты отражаются в национальных культуре и творчестве, собственно произведения отражают индивидуальные черты своих авторов. В данном тезисе себя находит, например, выбор предпочтительного музыкального инструмента. Многие исследователи полагают, что лишь спустя время, посредством подражания, создаются произведения, в которых себя находят черты не национальных, а иностранных культур и традиций. 

Также существует позиция о том, что само восприятие произведений искусства строится на национальном восприятии. Так, одна и та же опера лицами разной национальности может пониматься совершенно по-разному.

Так, национальная концепция творчества в разных видах искусства является вечной и крайне актуальной темой для исследования. «Современное стремление к духовному возрождению и гуманизации культуры связаны с обращением к культурному наследию и с осознанием ее непреходящей ценности. Традиционное искусство, в частности искусство <…> народного танца, в этом контексте выступает одним из важнейших средств сохранения культурных народных традиций, а, следовательно, ощутимым фактором национального самоутверждения» [2, с. 131].

Проблемой интерпретации черт национального характера в искусстве различных народов занимаются следующие исследователи: В.А. Литвиненко, Ш.Б. Майны, В.В. Хомушку, Ю. Станишевский, Ш.С. Турганбаева, В.А. Сидоров, Р.А. Ергалиева, Г.Т. Карипжанова, Н. Митина, Л.В. Шевелева, Т.С. Ткаченко, Т.А. Устинова, А.А. Климова, В.И. Уральская, В.М. Красовский, О.В. Васильев, К. Голейзовский, Г.С. Горина, В.В. Непомнящих и др.

«Расцвет индивидуальности каждого выдающегося художника зависит от образа жизни и национальных традиций его народа. Чем больше художник проникает в национальные особенности своего народа, тем ярче и интереснее его творчество. Национальная концепция творчества – это изучение себя, своих корней и основы существования на отцовской земле» [2, с. 132]. Иными словами, национальная концепция способствует осознанию себя как морального и духовного феномена: 

«Кто я есть?», 

«Кем являются мои предки?», 

«Какое у меня предназначение?». 

«Такое направление в творчестве мастера предполагает достижение единства личной его жизни с жизнью других людей и осознание связи своей судьбы с судьбой своего народа. Именно это способствует созданию образов, воздействующих на людей –  на их разум и эмоции» [3, с. 30].

Однако национальный колорит, будучи явлением уникальным, не должен пониматься как «исключительный» в контексте «оторванный от общего числа», поскольку колорит разных народной создает «мировую поэтику» искусства. В культурном и национальном взаимодействии, в изучении особенностей традиций, культуры друг друга мы развиваемся как единое общество. «Национальные черты нельзя преувеличивать и делать исключительными. Национальные особенности – это некоторые акценты, а не качества, отсутствующие у других. Национальные особенности сближают людей, заинтересовывают людей других национальностей, а не изымают людей из национального окружения других народов, не замыкают народы в себе. Народы – это не окруженные стенами сообщества, а согласованные между собой ассоциации» [4, с. 26].

Выдающийся русский писатель Н. В. Гоголь полагал, что посредством танца наиболее полно, емко и выразительно отображается все сущее национальной культуры человека, поскольку в нём себя находят, как и национальная поэтика, так и «вихревая увлеченность ирреальной силы» [13, с. 20]. Писатель зачастую обращался к танцевальному творчеству в своих работах, описывая многообразие видов танцев, пытаясь ответить на вопрос, связанные с происхождением такого большого количества их видов. Ответ на этот вопрос, по его мнению, звучал в следующем: «оно родилось из характера народа, его жизни, образа занятий» [14, с. 1].

Танцевальные традиции казахов неразрывно связаны со всеми сферами культуры общественного развития и отвечают общему мировоззрению общества. А.К. Кульбекова утверждает, что «глубокий анализ традиций танцевального творчества дает основание утверждать о высоком и художественно значимом уровне культуры казахского общества и ее влиянии на весь процесс становления и развития национального танцевального искусства в республике» [15, с. 231].

Танцевальное творчество Казахстана по праву признается невероятно уникальным явлением, которое носит как самобытный, так и универсальный характер; и отражает всю многовековое историческое прошлое народа. Как было отмечено ранее, наскальные рисунки, которые сохранились до наших дней, позволяют лицезреть историю зарождения казахского танца, «вобравшего в себя творческую фантазию и глубину народных чувств» [12, с. 4]. Так, А. Садыкова рассуждает о зарождении казахского танца: «Я удивляюсь, когда говорят, что у казахов не было танцев, что в их жизни были только долгие кочевья и изматывающие войны. Однажды я была в местности Тамгалытас в Алматинской области, где увидела древние петроглифы с танцующими людьми времен эпохи бронзы. Танец не был для наших предков развлечением, это был ритуал, обряд. Вы же помните баксы? Эти люди были проводниками между верхним и нижним мирами. Они тоже все свои ритуалы проводили через танец, входили в транс, чтобы пообщаться с духами или излечить человека. Казахский танец имеет очень древнюю историю, это настоящий кладезь для тех ученых, которые выбрали для себя это направление» [16, с. 2].

Казахский танец стал главным героем одноименного фильма режиссеров А. Садыковой и Г. Насырова, который они сняли на киностудии «Казахфильм» по заказу Министерства культуры и спорта. Документальная лента с элементами постановочных игровых съемок рассказывает историю казахского танца через судьбу юной танцовщицы, студентки Алматинского хореографического училища им. А. Селезнева Жанель Улановой. Ее искренность и талант, несомненно, украсили картину.

Каноны, поэтика и специфика танцевального искусства переплетена с крупным перечнем всех существующих форм художественного творчества. «Наш предок, подавленный трудностями существования и борьбой с окружающим его неведомым миром, наловчился сопровождать трудовые процессы эмоциональным возбуждением, утверждая себя хозяином Вселенной. Именно тогда в атмосфере труда под воздействием воображения и фантазии из рабочих, привычных движений зарождаются пластико-эмоциональные основы танца, объединяющие в себе духовную и физическую культуру народа, несущую уже элементы специфического искусства танца» [15, с. 232].

Мы видим, как казахский танец становится своего рода персонифицированным, олицетворенным явлением, который, посредством хореографов, постановщиков и танцоров оживает на глазах. Он насыщается богатым духовным опытом народа, вбирая в себя элементы его танцевальной культуры, более того, подобное выражению «передаваться из уст в уста» - он передается из «движения в движение». Здесь речь идет о том, что он изучает опыт предшественников и развивается в контексте принципа преемственности. Только предшественники могли воочию наблюдать «корни» танцевальных традиций – они способны более емко передать их своим современникам. Иными словами, исключительно посредством личного взаимодействия выразительность, эстетика танцевальных движений способна «передаваться» от одного артиста к другому. Данный тезис подтверждается и в становлении первого казахского хореографа А. Исмаилова, исполнительское мастерство Ш. Жиенкуловой, Г. Талпаковой, Т. Изим, с детства воспринимавших уроки традиционного творчества старших.

Современные танцевальные элементы, современный орнамент модернизируется и развивается на глазах всех, кто наблюдает за ними. В свою очередь, иные деятели культуры используют эти новообразования в своей деятельности, сперва заимствуя, затем преподнося в своем собственном стиле, что способствует созданию нового элемента. «Такой живой процесс творчества, с одной стороны, практически приобщал весь народ к национальным пластическим и нравственным идеалам, обеспечивал естественное и беспрерывное развитие танцевального фольклора - неиссякаемого источника всего профессионального искусства, с другой стороны, оказывал огромное влияние на процесс формирования казахской самобытной пластики» [16, с. 232].

Многие исследователи, балетмейстеры, хореографы и постановщики обращают внимание на то, что орнамент казахского танца обладает философским потенциалом, поскольку заключает в себе философско-прагматические категории, которые сближают человека со всей вселенной. Здесь заметны и сплошные линии, и зооморфные узоры, и, конечно, круг, и другие ключевые фигуры архитектоники. «Круг нес в себе смысл неразрывной связи человека с Вселенной. Сплошная линия круга как бы отгоняла злые силы и не впускала их вовнутрь. Также в орнаментах отражается эстетическое отношение к окружающей действительности, природе и труду. В орнаментальных узорах имеются космогонические, зооморфные, растительные и геометрические мотивы. Например, положение рук «бота мойын» (шея верблюжонка) точно передает плавность изгиба линии шеи и гордое положение головы животного, или положение «бес саусак» (пятерня) передает мотивы древнего знака созидания и согласия [16, с. 232-233]. 

«Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро – ритмическую формацию» [21, с. 136].

Немецкий поэт Г. Гейне утверждал: «Там, где кончаются слова, начинается музыка» [22, с. 114]. Также поэт добавил: «Она [Музыка] занимает место между мыслью и явлением, как предрассветная посредница, стоит она между духом и материей, родственная обоим, она отлична от них; это дух, нуждающийся в размеренном времени; это материя, но материя, которая обходится без пространства» [22, с. 114-115]. Действительно, представляется крайне сложным вести речь о казахской музыке, описывая ее исключительно словами, поскольку сама казахская музыка может сказать намного больше. Слушая домбру, кобыз, сыбызгы или симфонические кюи можно со всей полнотой понять и проникнуться казахской историей и культурой.

«Музыкой была пронизана вся жизнь казаха – она звучит в обрядах и ритуалах, на праздниках и в повседневном труде. На протяжении столетий, передавая из поколения в поколение, главным хранителем казахской музыкальной культуры был сам народ» [23, с. 1].

Из истории музыки Казахстана известно, что творческая деятельность салов и сере, которая служит своего рода началом данного вида искусства, была обращена к молодости, «к входящему во взрослую жизнь поколению, от которого зависит продолжение рода, являющееся для кочевника главной ценностной константой, поскольку плодородие - это космический закон, проецируемый на земное бытие» [20, с. 175]. Их воспитательная функция заключалась в следующем: «...с одной стороны, помощь в зарождении и поддержании огня любви, а с другой – удержание этого стихийного по своей природе пламени в строгих социальных рамках. Отсюда в самой музыке - песнях и кюях – на первое место ставились душевная и духовная сущность любви» [24, с. 103]. 

Итак, музыка была важной частью жизни кочевого общества. С нею были связаны шаманский ритуал, обслуживание военно-охотничьего быта, сопровождение эпической поэзии жырау, деятельность акынов, салов и сер, энщ, елецш. Музыкальные инструменты в кочевой культуре имели значимость носителей мирового порядка. Так, «домбра - королева казахского народного инструментария -мыслилась как микромодель вселенной. Её строение, согласно Б. Аманову, восходит к образу мировой горы, мирового тела. Расположение струн на домбре, их деление на мужскую и женскую части, указывает на единство двух первоначал» [20, с. 175]. Шаманский кобыз почитался настолько сакральным инструментом, воплощающим космос кочевника, что обычные люди к нему не смели даже прикасаться.

Извлекаемые из музыкальных инструментов звуки понимались как «потоки животворящей энергии, которая может лечить, даровать радость, передавать информацию без слов, а игра на них почиталась как священнодействие. Поэтому музыкальное исполнительство в традиционной казахской культуре достигло столь высокого духовного уровня. Магическая и обрядовая функция игры на музыкальных инструментах в процессе исторического развития послужила основой для создания профессиональной музыки для слушания, принципиально отличающейся от западной концертной музыки» [20, с. 175-176]. Кюи Курмангазы, Даулеткерея, Ыхласа, Дины, Казангапа, Таттимбета, Мамена, Сугура и других великих казахских музыкантов – часть традиционной культуры, подлинным сокровищем которой была её демократичность. 

Если рассматривать казахскую музыку на более современном этапе, то стоит отметить, что уже в XX в. она представляет собой совокупность видов творчества, характерных для музыкальной жизни эпохи, внутри которой синхронно существуют две группы: 

1) «традиционные виды творчества, имеющие связи с этническими традициями; 

2) новые виды творчества, включающие опыт европейской музыки» [25, с. 1-2].

Согласно данной классификации, к первой группе относят как устное народное творчество, так и так называемое народно-профессиональное, отражающее устную традицию народности. В эту группу входит песенное и инструментальное творчество. Все эти виды существуют долгие века. «Традиционное искусство устной, бесписьменной традиции по самой своей природе, по методам и формам отражения действительности глубоко отлично от письменной культуры и профессионального музыкального творчества нашего времени» [20, с. 176]. 

«Отсутствие в феодальную эпоху современных нам представлений об авторской собственности, коллективность творчества, постоянное стремление улучшить одно произведение за счет другого - приводили к тому, что понятие стиля казахской народной музыки досоветского периода сводилось не к индивидуальной, а индивидуализированной системе средств художественного выражения и изображения, во многом типичных для широкого круга народных музыкантов» [25, с. 2-3]. Музыкальному творчеству описываемого исторического периода были характерны такие особенности, как коллективизм в творчестве (совместная и спонтанная музыкальная деятельность всего народа); свободная форма подачи материала, которая подразумевала импровизацию; синтез создания и собственно воспроизведения спонтанной, испровизированной речи; монотонный и звуковой вариант воспроизведения без обращения к нотной грамоте; и др. Многие из этих особенностей сохранились и в наши дни, однако претерпели значительные изменения и модернизировались – пришли к тому виду, который актуален эпохе. Устное творчество (в частотности музыкальное) в описываемый временной период складывалось из описания наиболее обычных процессов жизнедеятельности народа: трудовая деятельность, семейная жизнь, бытовые традиции и др. 

Национальный колорит, будучи явлением уникальным, не должен пониматься как «исключительный» в контексте «оторванный от общего числа», поскольку колорит разных народной создает «мировую поэтику» искусства. Национальная культура, которая берет свое начало тысячи лет назад, ежедневно развивается и пополняется новыми культурными единицами. Национальная культура есть духовный источник воспитания высоких идеалов и моральных ценностей, которая нацелена на «взращивание» в душах людей ростков исконных и вечных ценностей народа, для утверждения их как творцов своей судьбы и патриотов, преданных своей родине.

Перед дирижером, сценаристом, режиссером, композитором, и др. стоят различные задачи, которые выдвигает историческая эпоха, требующая воссоздания особенностей национального колорита внутри каждого из произведений искусств.

Лексический уровень казахского танцевального искусства представлен массивным многообразием функционирующих в нем элементов, которые, в первую очередь, характеризуются выразительностью, художественностью, более того, - художественной образностью. Такие элементы крайне самобытны, оригинальны и уникальны. И в этом видится сближение танца с мышлением народности, поскольку художественное мышление обладает системой эстетических представлений и воззрений, которые впоследствии воспроизводятся в образах. Такие образы (как правило, конкретно-чувственные) не способны существовать вне связи с нравственными идеалами человека, к которым можно отнести мужество, справедливость, благородство, красоту, дружелюбие, честность, отвагу, доблесть и др. Иными словами, посредством танцевального искусства человек наделяется способностью отобразить свои ощущения, поделиться мыслями (без слова), визуализировать размышления, рассказать о переживаниях, - все это способствует формированию национального самосознания.

Обрядовые формы – значительное звено в созидании народной культуры, отражающей развитие духовной жизни народа, непосредственно и опосредованно связанной с материальной сферой деятельности и социальной структурой общества. О существовании в Казахстане обрядовой хореографии говорят наскальные рисунки ущелья Тамгалы и Чулакских гор. Однако в процессе стадионального развития общества многие обрядовые действа, по-видимому, переосмысливались обществом в действа игровые и, в частности, обрядовые плясовые. Традиционная танцевальная культура казахов, сформировавшаяся в условиях общей духовной культуры народа, оказала влияние на развитие профессионального искусства в целом, позвлив большому количеству именитых личностей демонстрировать весь свой творческий потенциал и добиваться высот.

Традиционный танец в наше время не воспринимается как нечто исконное и народно-национальное, он приобретает черты различных культур и народностей – становится «разнонациональным» [30]. Но такое «включение» черт различных культур не должно рассматриваться исключительно как процесс непрофессионального заимствования, негативно влияющего на весь процесс развития танцевального искусства, а наоборот, - это положительное явление, направленное на сосуществование и сотрудничество многих культур как одного целого. В нем видится соединение, синтез различных культур, национальных орнаментов, национальных красок и ритмов, которые могут функционировать отдельно друг от друга, но ставятся по истине «цельным организмом», сочетаясь в своем единении. Танцевальное искусство Казахстана является значимой частью всей национальной культуры государства, которая направлена на формирование национального самосознания общества. 

Для хореографа музыка является своего рода «временем и пространством» как два ключевых понятия, складывающих мир. Системные представления о времени и пространстве закодированы в искусстве орнамента (визуального и звукового). Казахская визуальная и звуковая орнаментика часто имеет названия животных тенгрианского календаря или их признаков. 

Любое творчество не может существовать вне связи с национальным характером его создателей.